在世人眼中，岭南画派创始人高剑父与高奇峰兄弟既是“革命者”，也是“艺术家”。然而，他们还有着鲜为人知的“商人”一面。
上海因其独特的地理优势与开放的政治氛围，成为当时现代思潮汇聚之地。1912年，高氏兄弟决定以上海为阵地，以传播革命思想、推动艺术变革主张（新国画）与商业活动相并行为原则，创办了综合性美术旬刊《真相画报》，迅速获得黄宾虹、吴昌硕等海派名家的鼎力支持。1913年，由于市场经营压力，高氏兄弟停办《真相画报》，选择商业性更强的审美书馆，致力于出版书籍、画册等，并尤其重视挂屏画、月份牌画和明信片等大众美术品的出版发行。他们与月份牌画的开创性人物郑曼陀展开合作，为郑曼陀的艺术事业提供了强大支持的同时，也促进了审美书馆经济收入的增长。此外，二人还大胆扶持徐悲鸿等青年学子创作，使其作品赢得市场的喜爱。
高氏兄弟的上海实践，不仅为沪上艺术品市场中西结合开创了先例，也为岭南画派提供了一个文化交流和推广的平台，促进了岭南画派的现代化转型，为其在中国美术史上的发展赋予了新的生命力和时代意义。
岭南画派的“输出”：以高氏兄弟在近代上海的美术活动为例
岭南画派创始人高剑父（1879—1951）与高奇峰（1889—1933）兄弟早年于民族存亡之际，投身革命，致力于建设一个国富民强的现代中国。他们深信艺术具有启迪民智的力量，能够成为改造社会的重要工具，而积极参与社会建设，成为20世纪中国“美术革命”的先锋。在世人眼中，高氏兄弟既是“革命者”，也是“艺术家”，这两重身份充满了浓厚的历史色彩。然而，在这些众所周知的身份之外，高氏兄弟还有着鲜为人知的“商人”一面。他们在艺术领域的事业丰富而多元，既全力投入兴办教育和推广美育，又实践传播新知和出版画报。这些活动不仅见证了高氏兄弟肩负时代、谋求改革的决心和行动，亦展现出他们将艺术主张与工商实业巧妙结合的美术实践。特别是高氏兄弟在上海发行画报、创办书馆等一系列美术活动，反映了以“二高”为代表的岭南新一代知识分子，在旧民主革命的时代浪潮中所展现出的变革意识和文化输出。这对于研究高氏兄弟的艺术思想、以及岭南画派的发展轨迹，均具有重要意义，是一个值得深入探讨的学术课题。
一、创办《真相画报》
1912年，民国初建。据简又文编撰的高剑父年表所载，高剑父于民国元年（1912）赴上海创办审美书馆，发行《真相画报》。同年冬月，高氏前往景德镇成立“中华瓷业公司”，立志“全副精神为瓷业，欲造瓷业大王”。为达目的，高氏甚至不惜“把艺术专家的思想放弃了，要在实业方面大展拳脚……变身为工业家和企业家”。由此可见，当时的高氏在心态上已展现出商人的思维方式。
对于身居广州的高氏兄弟为何将上海作为推行“美术革命”的舞台，有学者从政治和艺术角度进行探讨，指出：在民国元年的上海，“二高”不仅找到了政治上的盟友，亦寻得了艺术上的同道，为他们在艺术创作方面提供了一个更为宽广的都市舞台。
他们迁居上海，因为上海作为中国政治、经济和文化中心之一，在新闻出版业的发展方面，相较于广州具有更为优越的地理条件和市场运营环境。
新闻出版业是伴随着资本市场的发展而兴起的近代产业。清末民初之际，报刊成为民众了解时事、传播信息和表达观点的重要途径。“士夫谈新政，办报兴学”，成为当时盛行之风，全国报刊数量激增至五百家。《真相画报》正是这股浪潮中耀眼的一朵浪花。《真相画报》于1912年6月在上海创刊。其宗旨“监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义，输入世界智识”。该刊所展现的鲜明政治立场在当时的政治氛围中显得尤为突出。高氏兄弟面临的首要挑战便是如何在上海的环境下求得生存。
在高氏兄弟之前，《政艺通报》《国粹学报》的创办人、出身于广东的黄节（1873—1935）和邓实（1877—1951）已迁居至上海，成立“神州国光社”，结社立书，为海内瞩目。这两位学长在穗沪两地皆声誉卓然。由于黄节在1912年身处广州，也许高氏兄弟计划北上时，曾向这些“领路人”征询意见，并寻求他们的支持。上海独特的地理优势、政治环境以及现代思潮的汇聚为《真相画报》的创办提供了有利条件。高氏兄弟选择上海作为《真相画报》的创刊地，既体现了他们对艺术与政治的追求，也充分利用了地缘优势，为该刊的发展奠定基础。
《真相画报》首刊于1912年6月5日，终刊于1913年4月9日，从诞生到结束发行17期。时间虽短，但它却是20世纪初期，在上海创刊的唯一一份结合报道美术、时事、文艺、广告等的综合性美术旬刊，同时也是辛亥革命之后第一份在中国早期最具影响力的综合类美术期刊。正如《真相画报》办刊宗旨所述，高氏兄弟以启迪民智、传播革命思想为使命，立志于“美术以救市”。
《真相画报》创刊之初，高氏兄弟便开宗明义地提出办报主张。创刊号上的《本报图画之特色》一文，将拟发表的作品区分为七类。第一类是经名家推荐的古代画家作品或当代名家书画作品，尤以高氏兄弟为代表的“折衷派”作品具多。第二类是突显画报宗旨和主张的重大新闻照片，记录了一批孙中山和革命党人在建立中华民国及民初活动的珍贵影像照片，赋予画报特殊的历史文献价值。第三类是政治风潮和社会风俗漫画，其中政治风潮漫画基本上呈现了当时政治冲突中南方革命党人的观点，而社会风俗漫画则以揭露和鞭笞政治丑闻或不良社会事件为主，成为画报每期必有的基本栏目之一。第四类是政论性和社会知识性论述、译作，这是画报宗旨中“奖进社会主义”的具体体现，也是画报自始至终坚持的基本栏目之一。尤其是政论性论述，其鲜明的革命党人色彩，显示出高氏兄弟思想的特点。画报对中国思想界的启蒙作用，值得后来学者重视。第五类是美术理论论说、译作，这是画报作为美术报刊，在中国美术界最具影响力的栏目。“其特点是侧重刊载中国古今传统美术作品和研究论文，并注意探讨中国画的创新”。栏目发表了一批具有开创性特色的论著，如陈树人译述的系统介绍西方美术技艺的《新画法》和《图画教授法》，黄宾虹撰写的一批画史论文，高剑父的《论瓷》《题画诗图说》《铅笔画范本》等，这些论著因其开创性而受到学界的重视。第六类是诗词和小说为主的艺文类作品；第七类是广告和其他类别，这是画报得以生存的经济保障。上述各栏目，由于稿源或其他因素，在每一期画报中，其标题、所居位置或所占比重时有调整，灵活多变，使得画报栏目设置更趋丰富。
作为《真相画报》的创办人与发行人，高氏兄弟肩负着多种职责，其中尤以经济责任最为关键，因为这是他们宣扬革命理念、推动艺术主张的基本保障。因此，自画报问世之日起，他们就秉持传播革命思想、推动艺术变革主张（新国画）与商业活动相并行的原则。综观《真相画报》的编辑特点，也基本遵循此一原则。
图1 《真相画报》封面
画报在发行过程中极为注重装帧设计。每期封面均由高奇峰等艺术家亲自操刀，以求更贴近画报主题。以《真相画报》第一期为例，封面描绘了一位身着西式服饰的华人画家，其所使用的绘画工具充满西洋美术风格，如笔、盘、箱等元素，而背景则以具有中国画风格的白马、红叶、树影、草地等元素作为衬托。这种逼真的写实技法与鲜明的元素对比，为读者带来独特的视觉体验，过目难忘。“真相画报”的标题以美术字体题书写，并附有“奇峰（高）”署名。封面上清晰标明“中华民国元年六月五日第一期”（图1）及“每月三回发行”等字样，显示其在细节处置上匠心独具。高氏兄弟在细节设计中展现的匠心和审美追求，一方面体现了他们对于艺术的坚持与信仰，另一方面也彰显了高氏兄弟在兼顾学术性和专业性的同时，对市场反馈和大众审美的高度重视。
二、高氏兄弟与海派同人
高氏兄弟创办的《真相画报》在沪上艺苑获得同行的大力支持。在画报发行前夕，海上艺坛名家纷纷为其站台铺路，鼓舞士气。1912年5月13日，黄宾虹率先在其主笔的《神州日报》上发表一篇名为《〈真相画报〉出世之缘起》的宣传文章，对该画报进行重点推荐，赞誉其“国民不可不读之唯一杂志”；6月1日《太平洋报·文艺消息》刊登了《胡寄尘来简》；而在6月5日画报创刊之日，上海《天铎报》主笔李怀霜（1874—1950）亦在《真相画报》上撰写了《真相画报序》。这些文章透过赞扬的言辞，宣传《真相画报》问世的消息，对于画报的诞生给予高度的期待和肯定，为高氏兄弟在上海的登场，提供了充足的声势。
在与海派同人的交往中，高氏兄弟与黄宾虹之间的交流互动显得尤为引人瞩目。凭借蔡守的引荐，高氏兄弟得以在上海与黄宾虹相识，并获得黄宾虹本人以及其所属“贞社”对《真相画报》的鼎力支持。《真相画报》创刊前黄宾虹为画报的面世作《〈真相画报〉出世之缘起》，他还在第二期《真相画报》中以“颀厂”笔名撰写《真相画报·序》。此外，黄宾虹在后续的15期《真相画报》中，几乎每期都有他所撰写的绘画理论或绘画作品。黄氏以其深厚的绘画理论，撰写了一系列旨在梳理中国传统绘画渊源嬗变的画史论著。这批文章“颇有见地”，大大丰富了画报的学术内涵和深度。
除此之外，黄宾虹还为《真相画报》提供了多幅绘画作品。在《真相画报》第二期，刊载了黄氏设色山水画《竹西芳径》一幅，此作品紧随同年5月15日《神州日报》刊载泰岱两幅山水画后，成为黄宾虹发表的第三件作品。接着在《真相画报》第三期，刊署黄宾虹以“大千”笔名发表的《焦山北望》《海西庵》（图2）两幅写生作品。1913年他又为《真相画报》绘制山水册八开，其中册页第一幅载《真相画报》出版第十三期“当选百画（一）”。在这些作品中，人们可以体察到黄宾虹早年绘画风格形成过程中临摹取法的学习经历。如《焦山北望》《海西庵》这两幅作品，不仅展示了黄宾虹早期师法古人的独到之处，更为当代研究者提供了宝贵的研究素材。“今日已被黄宾虹生平及其艺术研究者，元鼎证券_元鼎证券官网入口_最安全的线上配资平台视为凤毛麟角”，其珍贵程度不言而喻。
图2 黄宾虹山水小品：《焦山北望》《海西庵》
此外，黄宾虹积极引入“贞社”同人参与《真相画报》的编辑和创作。画报第二期在显著位置刊载了贞社广州分社征集同人的启事，贞社广州分社创办人名单中，《真相画报》创办人之一陈树人的名字亦赫然列于其中。值得一提的是，上海贞社的一次雅集聚会安排在《真相画报》报社举行，参与者各展珍藏，促进了沪粤两地的文艺交流与融洽。贞社社员宣哲、马小进（1887—？）、陶小柳(1874—1934)等人，皆收藏丰富之士，亦成为画报的撰稿人。在宣哲等人的引荐下，画报刊登了一系列贞社社友的古画、古玺印图，丰富了画报的插图内容，提升了画报的学术价值。
黄宾虹在印谱领域的造诣与其书画具有同等成就。在1922年以前，黄宾虹尤其热衷于搜罗古印玺，其古玺收藏之多之精，研究之深之博，可谓在当代无出其右者。黄氏手拓所藏古玺印谱乃现存同类手拓印谱之上品。1917年夏日，黄宾虹将所藏印谱《集古印存》赠予高奇峰，自跋曰：
三代古玺，“玺”即“玺”本字，为近三十年中所发明，传世亦稍多，以其文皆为籀文奇字，胜汉印远甚。余自辛亥后所得印，视曩昔为较精，人事匆匆，不及全拓。兹择其尤雅者，检奉奇峯吾兄先生鉴存，以补前篇所未备。丁巳夏日，宾虹黄朴存志。
题跋中有“以补前篇所未备”之说，可知《集古印存》已是黄氏赠予高奇峰的第二本印谱。事实上，黄宾虹共计赠给高氏四册本，且除题记外，多有释文，足见二人交谊之深厚。
然而，高氏兄弟与黄宾虹的交谊远不止于此，1928年夏，黄氏前往桂林讲学途经广州，专程拜访了高剑父；1929年陈树人应邀为黄氏编辑的《艺观》杂志撰文；1932年黄宾虹与上海文艺界为陈树人在上海举办的个展举行盛大的欢迎宴会；1933年高奇峰逝世，在公祭通告署名中，黄宾虹是唯一以书画与高氏论交的。无论是高氏兄弟还是黄宾虹，均十分珍视彼此间的这份友谊。
高氏兄弟与黄宾虹的交往，除彼此欣赏、相互支持的因素外，更因为他们在中国近现代绘画史上独特地位以及彼此对中国绘画发展趋势上的观点分歧，显得格外引人注目。有学者就认为，这份友谊的重要性甚至超越了高氏兄弟办报的本身意义，而这份友谊的起点缘自双方共襄办报。从这一角度出发，1912年创办《真相画报》这一举动，是高氏兄弟与海派画坛同仁共同为中国近代美术史谱写的一页华美篇章。
除黄宾虹外，许多上海文人和画家也参与《真相画报》的笔政。《真相画报》对当时的海派绘画多有报道，曾先后刊载了海派著名画家曹华（1847—1913）、沈心海（1855—1941）、倪田等人的作品。曹华与沈心海均为海派人物画大家，沈心海更是“上海豫园书画善会”历任会长之一。《真相画报》创刊之初，就刊登了曹华的历史画《卜式输财助边》，随后在第二期又刊出沈心海的作品《楚子文毁家纾国难》，并由高氏兄弟分别亲自题记。这两幅作品的题材皆取自古代乡贤或英雄人物，描绘了仗义疏财、舍家报国的故事。联想到民国初年，孙中山等革命党人为求建立共和，四处奔走募集资金以缓解财政困境的窘迫，人们便可理解高氏兄弟为何如此迫切、用心地选登这类历史画作。同时画报所支持和宣传的政治主张也由此呼之欲出。
此外，《真相画报》第十期“本报同人美术画”再次选登了曹华和沈心海的作品，值得一提的是高氏兄弟“本报同人”的措词选择。这意味着此时的高氏兄弟与海派画家之间的关系已非简单的相邀与投稿，两者之间的互动无疑是密切而友好的，彼此可视对方为同道中人。海派绘画大师吴昌硕、王一亭等人的作品也曾在《真相画报》上亮相，高氏兄弟与吴昌硕的金石之晤更是为后人津津乐道。徐新周曾替高剑父篆刻“番禺高仑”白文方印一枚（图3），此篆印成为印证早期沪上高氏兄弟与海派同人间和睦友善的一件重要信物。高氏兄弟与吴昌硕、徐新周的这段金石因缘，可以洞察当时海上画坛对高氏兄弟的友善和包容。
图3 徐新周为高剑父篆刻“番禺高仑”白文方印
《真相画报》自创刊号起便连续刊载海派画家的作品，对海派画坛表示充分的尊重。笔者根据《真相画报》共十七期的发行资料，发现《真相画报》自第1期起连续四期分别刊出海派画家曹华、沈心海、黄宾虹的作品；在第10期“本报同人美术画”栏目中，再度同时刊载这三位画家的画作。值得关注的是，在第11期同一栏目中，画报首次将海派画家何元俊的作品风格命名为“申派”，这一称谓的出现或许能为学界关于海派绘画命名溯源的讨论带来新的诠释。此外，在《真相画报》第15、16期“当选百画”专栏中，吴昌硕的作品以及王震、倪田、黄山寿（1855—1919）合作的《岁寒三友图》均有刊载。高氏兄弟通过社交关系，将曹华、沈心海、何元俊、黄山寿等人加入“本报同人”的行列，这种密切的合作亦反映了海派画家对《真相画报》的鼎力支持。
另一方面，海上画坛也意图借助《真相画报》这一出版平台，将其打造为海派绘画对外宣传、推广的舆论窗口。高氏兄弟具备敏锐的市场洞察力以及前瞻性的经营理念，这从他们将《真相画报》的销售范围拓展至海内外可见一斑。他们将画报总发行点设立于两地，一处位于上海四马路惠福里真相画报社，另一处设于广州市长堤二马路中华写真队事务所。全国各省的大书房以及南洋和檀香山均设有分销处，在这种快速辐射的网络下，画报中海派画家的作品随之漂洋过海，传播至世界各地，特别是在华侨群体中产生一定的影响，这对于研究海派绘画在全球范畴的影响力具有不可忽略的意义。可以说，海上同人们为《真相画报》的立足发展奠定了良好的生态基础，而该画报亦为这些画家的艺术作品提供了一个崭新的艺术展现平台。两者在相互促进中共同成长，彼此成就对方的艺术事业。
三、移师审美书馆
清末民初，商贾和市民阶层的崛起为艺术品消费提供了庞大的新消费群体；与此同时，彩色石印术和珂罗版印刷技术的成熟亦为图画类作品的印制带来巨大的便利。继出版《真相画报》之后，1913年高剑父、高奇峰兄弟以商人敏锐的商业嗅觉，抓住了出版业历史上这一黄金机遇，创办审美书馆，编辑并发行各类美术出版物。
对于高氏兄弟关停《真相画报》移师审美书馆的原因，学界内主流观点认为：“报道宋教仁被刺的锋芒太过强烈地直逼袁世凯（第十七期画报封面上的那个想当皇帝的人一望而知是袁世凯）是直接原因。”然而，笔者更倾向于认同另一种观点，即“由于市场变化的缘故，他们遇到了生存的压力，经济出现了问题，所以调整了部署”。
当时上海经济繁荣，成熟的消费意识和商业形态带来激烈的竞争。高氏兄弟将《真相画报》的社址选择在四马路惠福里，此地报馆林立，竞争尤为激烈，使得中华书局的陆费逵（1886—1941）也感慨“资力不足，竞争太烈”。可以确信的是，当高氏兄弟决定创办《真相画报》时，他们的初衷绝非仅为盈利，也有宣扬革命理念、启蒙民众的崇高理想，推行艺术变革主张（新国画）与商业活动并行的办报原则。但自创刊之日起，他们便面临着巨大的经济压力，从《真相画报》最初几期的承印单位，即借助于邓实掌控的国光印刷所印刷发行，便可窥见其资金（印刷条件）的匮乏。在实际经营中，为拓宽影响范围，画报采取薄利多销的销售策略，鉴于刊印大量摄影图像，画报采用当时最先进的铜锌版印刷技术以确保印刷质量。然而，“一本《真相画报》的售价仅为0.25元，远远低于当时同类图书的售价”。精美的印刷和低廉的售价直接导致画报自第十期之后就出现了严重的拖期现象。
综合以上分析，笔者认为，报道宋教仁被刺一案仅是导致《真相画报》停刊的导火索，其背后深层次原因实为市场经营压力所致。因此，停办《真相画报》选择商业性更强的审美书馆，可视作高氏兄弟在面临生存压力时的策略性转移和主动调整。这一点从《审美书馆》问世的时间便可见端倪。更重要的是，这种商业性的调整，在高氏兄弟针对书馆的经营中体现得更为明显。
审美书馆是一所集书店、画廊、印刷出版公司和美术用品商店于一体的商业机构。业务包括“编辑最新美术书籍，及选购我国古今名人画集，及东西洋各大家画谱画帖，并各种美术品，各种新书印谱诗集、绘画用具”。早期出版物以书籍、画册为主，数量虽然有限，但侧重作品专业性。如陈树人译述的《新画法》，曾于《真相画报》上刊登、后经汇编成中国现代名家画作《时人画集》第一辑和第二辑；高奇峰创作的《狮虎猴鹿》《鸟兽虫鱼》挂屏，以及《花鸟册页》、纨折画扇等，此外还有介绍西洋美术的《法国专门水彩画谱》、各国名画片，中国传统绘画的“中国古代名画”和“中国近代古派新派名画”等。这些书籍画册旨在推广中、西美术，并得到市场认可，得以再版。后期出版的如《美工图鉴》《陶漆图案》《百鸟画谱》及《西洋儿童习画帖》等实用美术画册，显然是基于市场需求而编纂发行的。上述业务的推行充分体现了高氏兄弟灵活、务实的经营策略。
除专业书籍画册外，审美书馆尤其重视挂屏画、月份牌画和明信片等大众美术品的出版发行。当时的上海，商业繁荣和广告业的迅速崛起，促使以城市大众为对象的商业美术逐渐成为上海城市美术的主流风潮。凭借敏锐的商业嗅觉，高氏兄弟将月份牌画和明信片的编制发行作为书馆的核心业务。审美书馆发行的明信片中，最具特色的是以时装仕女为题材的时装美人画片。仕女题材画历来受到市场的青睐，与中国传统绘画中纤细羸弱的仕女形象相比，审美书馆发行的《最新时装美人》明信片展现了时尚、自信的妇女形象，充分迎合了大众对新时代“美人”的想象。这种形象既贴近国人传统的审美习惯，又凸显了新市民阶层追求时尚、崇洋趋新的文化取向。此外，为适应不同社会需求，高氏兄弟还将明信片分黑白和彩色两种版本，从而实现广泛传播，赢得市场的普遍欢迎。更重要的是，一张大幅时装美人画定价每张四角，中幅的也卖二至三角，与一本售价二角五分《真相画报》相比，这显然为高氏兄弟带来了更丰厚的商业利润，为他们在上海的立足和发展找到了一条最佳依托途径。
四、高氏兄弟与月份牌画
清末民初的海上画坛有一股不可忽视的力量，“那就是崛起并风靡于民初长达十年之久的月份牌画家”。月份牌是在传统国画和木版年画的基础上，融合了西方绘画中水彩、水粉画的艺术手法并加以创新，形成一种集月历、广告功能于一身的新型年画。这种年画既具有宣传商品的作用，又能让使用者方便地查阅日期节庆，具有年历表的使用价值，因此人们习惯性地将其称为“月份牌”。因其印刷精美、题材多样、实用性强且极富时代气息，月份牌常被商家用于招徕或分赠客户，亦被杂志印作封面和插图，供市民布置家居或店堂，广受欢迎。
早期的月份牌主要采用木板雕印或石印，采用单线平涂法或传统中国绘画中的工笔淡彩或重彩表现手法，描绘传统山水、神话（戏曲）故事、仕女人物等中国传统题材。随着时代的发展，为满足新兴市民阶层的审美要求，画家们对月份牌画进行了创新和改良。在印刷工艺上，选用了更先进的胶板印刷技术；在绘画技法上，普遍采用了擦笔水彩画法。表现题材方面主要以都市场景、时装美女和西洋商品为主题。与传统年画相比，月份牌画所呈现的色彩更为艳丽柔和、人物形象更加细腻逼真，成为当时上海大都市摩登的一种图像符号。
学术界普遍认为，月份牌画起源于传统民间木刻版印年画，最早出现在上海。上海图书馆所藏清光绪十五年（1889）由申报馆印送、中公历对照、标明节气、旁印廿四孝图的《二十四孝图月份牌》，被认为是现存发行时间最早的一张月份牌画。但随着新资料的不断发现，这一观点受到了质疑。据数据显示，早在香港开埠之初“便有外国洋行在香港印制月份牌附送”。
在对外贸易蓬勃发展且深受西方影响的广东地区，月份牌画可能出现的更早。上海开埠后，伴随商业贸易的发展，“广州、香港、澳门的画家来到上海，将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风带到了上海”。高氏兄弟在月份牌画的发展中扮演了重要的推动角色。《真相画报》第四期“中国古今名画选”刊载了关蕙农（1878—1956）的水彩画作品《荒塘垂钓图》（图4）。关蕙农出身于丹青世家，其曾祖是时人称为“林呱（Lamqua）”的清末著名外销画家关作霖，画艺传承，至关蕙农的兄长关健卿(1876—1895)时已历经四代。关蕙农幼时“得兄指导，投影透视之法以明，使略窥海外丹青涂（途径）”。后拜岭南名家居廉门下习国画三年，深受其器重。归家后，关蕙农持续精进画艺，融会贯通中西技法，形成了独具特色的绘画风格，尤其擅长仕女人物画：
中年之后……以我国用水墨法，混合西洋透视原理，将中西绘画同冶一炉，发展中西艺术之至美，对我国画坛贡献良多。他因为画二十四孝中的《舍乳奉姑》和《贵妃出浴》等月份牌画，为当时的人争相抢购，风行一时，被誉为“月份牌王”。
关蕙农被誉为“我国画人运用西洋水彩法描写中国仕女之始”，故他的作品一经《真相画报》刊载，便引起海上画坛的关注。“一时申江美术界写仕女者，竞趋西洋水彩法，论者归美蕙农之嚆矢”。水彩画法的流行为后来月份牌画的兴盛提供了时代背景。
图4 关蕙农水彩画：《荒塘垂钓图》
如果将刊登关蕙农作品视为高氏兄弟的“初试啼声”，那么与郑曼陀的合作，无疑正是使他们蜚声上海的关键因素。郑曼陀（1888—1961）字菊如，又名达，安徽歙县人，是月份牌历史上开创性人物。
郑曼陀创造性地选择先用碳精粉揉擦阴影，再用西洋水彩反复晕染的绘画流程。将擦笔肖像画与水彩画技艺融合在一起，使半透明的水彩颜色之下隐约透出碳精擦笔划的擦痕，视觉效果令人耳目一新。郑曼陀笔下的美人婀娜妩媚、风姿绰约，被时论誉为具有“呼之欲出”的迷人魅力，这种风格成为当时最流行的广告画风，引起众多画家争相仿效。
郑曼陀的《晚妆图》（图5）是最早从旧仕女画转向时装美女画的月份牌，在美术史上具有重要地位。《晚妆图》正是由审美书馆出版，郑曼陀从一位默默无名的普通画师，蝶变成海上画坛家喻户晓的“欧美新派大家”，在很大程度上得益于审美书馆及高氏兄弟的大力宣传。高剑父在《晚妆图》上亲自撰写题跋，盛赞此画是“陀君十年来得意之作，秘置箧中不以示人”。郑曼陀与高剑父还携手完成了一些合作作品，如郑曼陀画仕女、高剑父补景并题诗的《银塘秋水图》（图6）。这种交谊既包含艺术家间的相互欣赏，也蕴含商业上的互相扶持。或许正因为同为异乡客的身份，使他们深刻意识到在海上画坛要谋求一席之地，必须携手合作。基于彼此良好的合作和信任，郑曼陀的许多画作由审美书馆负责印刷发行。甚至其鬻画润例的收件处就是审美书馆。这种合作关系不仅为郑曼陀的艺术事业提供了强大的支持，也促进了审美书馆经济收入的增长。
图5 郑曼陀：《晚妆图》
图6 郑曼陀绘，高剑父补景题诗：《银塘秋水图》
值得关注的是，在审美书馆印制的月份牌画中，高氏兄弟不仅聘请了如郑曼陀这般享有盛名的月份牌画大家，同时也赏识并大胆地启用当时尚未崭露头角的青年学子。这其中既有对艺术的独特鉴赏眼光，也不乏出于商业成本的周密考虑。徐悲鸿就是其中最典型的例子。在徐悲鸿的《悲鸿自述》一书中，曾描述自己当初在上海，应审美书馆之邀绘制了一组以春、夏、秋、冬为题材的四幅美人图，得以渡过难关的经历。对于高氏兄弟在他最困难时刻伸出援手，徐悲鸿充满由衷的感激。
徐悲鸿所描绘的这四幅美人图在笔触上尚显稚嫩，人物造型流露出淡淡的忧虑和哀伤情绪，与当时盛行的艳丽、性感风格的月份牌美人画形成鲜明对比，彰显出个人独特的艺术风格。或许正是这种不流于俗的绘画韵味，使得这四幅美人图不仅受到高氏兄弟的青睐，还赢得了市场的喜爱。审美书馆曾多次以挂屏、明信片等不同形式出版发行这些作品。
在传统观念中，人们往往将具有独创性的画家视为高雅艺术的代表，而将批量生产的商业美术品归于粗俗之列。这种观点将前者定义为精英美术，后者则被看作一种大众主义的通俗美术。相较于精英阶层对于画作“笔墨”“气韵”“品格”的重视，大众化的绘画审美趣味则更多地体现在对“形象”与“赏心悦目”的追求上。这也是月份牌画在沪上风靡一时，却遭到当时上海画坛专业人士鄙视的缘由。然而，在日常生活中，月份牌画这种被精英阶层所鄙夷的视觉风格，而在民众间却有着截然不同的反响，受到欢迎。
五、高氏兄弟在上海实践的启示
深入探讨高氏兄弟在海上画坛的艺术活动，可以看到他们所体现的商人精神。高氏兄弟打破以往中国画材在笺扇店买卖而西洋画材在洋行销售的传统市场格局，他们所经营的审美书馆，不仅销售中国画作及文房四宝，也引进了各式西洋画布、书籍以及画具，为沪上艺术品市场中西结合开创了先例。在经营审美书馆中，高氏兄弟采纳了一项关键的销售策略，那就是利用多种媒介对同一幅作品进行重复印制。如郑曼陀、徐悲鸿等人的画作被制成彩色（黑白）版、珂罗版、石印版等多种形式的印刷品，进而转化成挂屏、册页、明信片等多种商品，并反复发行。如此一来，高氏兄弟仅需支付一次稿酬，便能获得多倍的利润。通过这一务实又创新的经营行为，他们不仅成功地顺应了市场的变化，更将审美书馆打造为当时美术出版界的一个重要象征。
在追求商业利益的同时，高氏兄弟致力于为自身作品进行包装与宣传。这一领域并非海派绘画原本擅长的范畴。不同于本地艺术社团热衷唱酬往来，其商业活动仍停留在慈善赈济等传统社会公益层面的做法，高氏兄弟更善于将自身置于市场化的环境中，创新实践。当年，审美书馆推出《时人画集》等一系列“二高一陈”画册，就是他们成功的一次大胆尝试，取得丰硕成果。从后来上海主流新闻媒体《申报》《时报》报道相关画展将高氏兄弟代表的“折衷派”与吴昌硕为代表的“国粹派”相提并论时，他们在海上画坛的影响力已经显而易见。
商业美术所体现的价值观念与粤商“敢为天下先”的商业哲学相契合。在这种背景下，高氏兄弟对大众商业美术展现出积极的支持态度，为月份牌画这类城市文化空间中的商业美术提供了宝贵的支持。他们以出版为先导，与郑曼陀、徐悲鸿等画坛新秀或青年才俊携手，共同开发了具有强烈视觉效果和商业价值的广告类美女月份牌、年画等作品。通过出版画册、举办展览及提供相关美术信息等多种方式，旨在扩大美术创作的外延并实现其产业化，进一步推动了海派绘画向着中西融合、雅俗共赏的艺术创作之路迈进。
高氏兄弟在上海创办书馆、发行画报的艺术实践活动，对后来岭南画派的发展产生了深远的影响，具有重要意义。高氏兄弟在海上画坛的努力，提升了岭南画派在全国乃至国际上的地位和认可，促进了岭南画派理念和作品得以在更广泛地区的传播。书馆和画报的设立，为岭南画派提供了一个文化交流和推广的平台，通过这些文化机构，高氏兄弟引入西方的美术理念和技法，鼓励艺术家们在书馆和画报发表作品中探索创新题材和形式，倡导艺术与社会问题的结合，倡导艺术服务于社会，服务于民族复兴，这些理念对岭南画派的发展产生了积极的推动作用，不仅促进了岭南画派的现代化转型，也为其在中国美术史上的发展赋予了新的生命力和时代意义。同时，书馆和画报不仅是艺术家艺术创作和展示作品的场所，也是教育公众，普及美育的重要途径。高氏兄弟通过这些媒介普及艺术知识，推动中西艺术的交融，提高了公众的艺术欣赏能力和审美水平，为以后岭南画派的发展奠定了坚实的基础。
【作者】谭练，系香港科技大学（广州）资深研究助理
【频道编辑】李晓霞 陈春霖
【文字校对】华成民
【值班主编】林琳 蔡惠珍
【文章来源】《岭南文史》2025年第4期
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